Ο όρος προσωπίδα προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη πρόσωπον. Για την λέξη μάσκα έχουν προταθεί πολλαπλές ετυμολογίες. Ως απώτερη ρίζα φέρεται η πρωτο-γερμανική λέξη maskā «πλέγμα» (πβ. το σύγχρονο αγγλικό mesh), με αναφορά σε πλεκτό κάλυμμα προσώπου για προστατευτικούς λόγους· από εκεί η λέξη εισήλθε στην λατινική και παλαιά ιταλική ως masca, με την σημασία «μάγισσα» ή «φάντασμα» και κατόπιν διαδόθηκε στις νεολατινικές γλώσσες. Κατά μία άλλη άποψη, θα πρέπει να συνδεθεί με την αραβική ρίζα masχara(t) «γελωτοποιός» (πβ. το ελληνικό μασκαράς που εισήλθε μέσω της τουρκικής).
Μία πρώιμη χρήση της προσωπίδας εντοπίζεται στην αρχαία Αίγυπτο με τις στυλιζαρισμένες νεκρικές προσωπίδες που τοποθετούνταν στις μούμιες, πάνω στο πρόσωπο του νεκρού, πρακτική που πιθανώς συνδεόταν με αντιλήψεις σχετικές με τη μεταθανάτια ζωή. Με παρόμοιο τρόπο, νεκρικές προσωπίδες χρησιμοποιούνταν στους αρχαίους πολιτισμούς της Αμερικής (π.χ. Ίνκας). Στον ευρωπαϊκό χώρο αξιοσημείωτα δείγματα νεκρικής προσωπίδας αποτελούν οι πέντε σφυρήλατες χρυσές προσωπίδες των βασιλικών τάφων των Μυκηνών (16ος αιώνας π.Χ.), συμπεριλαμβανομένης της «προσωπίδας του Αγαμέμνονα», καθώς και αυτές που ανακαλύφθηκαν στη Σίνδο της Μακεδονίας (περ. 520–500 π.Χ). Σε άλλες περιπτώσεις, η προσωπίδα λειτουργούσε αποτροπαϊκά, τόσο στην Αρχαία Ελλάδα (γοργόνεια, κεφαλές Διονύσου- Σατύρων) όσο και σε πολιτισμούς της Ασίας, της Αφρικής και της Βόρειας Αμερικής.
Με το υπερφυσικό στοιχείο σχετίζεται η προσωπίδα σε προ-θεατρικά δρώμενα τελετουργικού και θρησκευτικού χαρακτήρα. Στον ελλαδικό χώρο συνδέθηκε με τη λατρεία του θεού Διονύσου, ενώ με τη συμβολή κυρίως του Θέσπη (6ος αιώνας π.Χ.) και του Αισχύλου (5ος αιώνας π.Χ.) η μάσκα-προσωπείο απέκτησε θεατρική λειτουργία. Η προσωπίδα υιοθετήθηκε από τους Ρωμαίους στο λαϊκό θέατρο, στην κωμωδία και στην τραγωδία, ενώ υπήρξε απαραίτητο εξάρτημα του παντόμιμου. Κατά τον Μεσαίωνα (12ος-16ος αιώνας) στον ευρωπαϊκό χώρο η προσωπίδα περιορίστηκε στα θρησκευτικά μυστήρια και αφορούσε στην απεικόνιση –κυρίως πάνω σε ξύλο, δέρμα και ύφασμα– του Θεού, των αγγέλων, της Αρετής, του Διαβόλου, των δαιμόνων, κ.ά. με όψη σκόπιμα τρομακτική στις τελευταίες περιπτώσεις, ώστε να τονίζεται ο υπερβατικός χαρακτήρας του θρησκευτικού θεάματος.
Στο αναγεννησιακό θέατρο οι πρωταγωνιστές της κομμέντια ντελλ άρτε (16ος αιώνας) φορούσαν μάσκες αρχικά ξύλινες και κατόπιν δερμάτινες, οι οποίες συνέβαλαν στη διαμόρφωση στερεότυπων χαρακτήρων. Για παράδειγμα, ο Αρλεκίνος έφερε πάντα μία χαρακτηριστική μαύρη προσωπίδα, η Κολομπίνα συνήθως φορούσε μισή προσωπίδα, ώστε να αναδεικνύεται η ομορφιά της, ο Πανταλόνε, ο Μπριγκέλλα, ο Ντοττόρε κ.ά. είχαν τη δική τους διακριτή μάσκα, με υπερτονισμένα χαρακτηριστικά όπως η γαμψή μύτη ή τα έντονα φρύδια. Η πρακτική αυτή συνδέθηκε στενά με τα καρναβαλικά δρώμενα της εποχής, ιδίως με το καρναβάλι της Βενετίας, όπου αυτοσχέδιοι θίασοι εμφανίζονταν μασκοφόροι σε πλατείες και θεάματα δρόμου.
Κατά τους επόμενους αιώνες με την επικράτηση του αστικού, ρομαντικού και ρεαλιστικού δράματος, η χρήση της προσωπίδας εξασθένησε για να επανέλθει στο Δυτικό θέατρο κατά τον 20ο αιώνα, τόσο στη δραματουργία όσο και στις νεότερες και σύγχρονες σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Στο έργο του Eugene O’Neill [Ευγένιου Ο' Νηλ] O Μέγας Θεός Μπράουν [The Great God Brown, 1926], οι ηθοποιοί καλούνται να φορούν προσωπίδες των προσώπων τους. Χρήση προσωπίδων με σκοπό την ανάδειξη ζητημάτων ρατσισμού και κοινωνικής ταυτότητας απαιτείται στην παράσταση του έργου Οι Νέγροι [Les Nègres, 1958] του Ζαν Ζενέ [Jean Genet]. Σημαντικοί, εξάλλου, σκηνοθέτες των αρχών του 20ου αιώνα, όπως ο Βσέβολοντ Μέγερχολντ [Vsevolod Meyerhold], ο Edward Gordon Craig [Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ], ο Γιέζυ Γκροτόφσκυ [Jerzy Grotowski] και ο Jacques Copeau [Ζακ Κοπώ], αξιοποίησαν την προσωπίδα ως εργαλείο νέων αναζητήσεων στη θεατρική πράξη και την εκπαίδευση του ηθοποιού εισάγοντας τεχνικές που ενίσχυαν τη σωματικότητα και τον αυτοσχεδιασμό. Για τον Bertolt Brecht [Μπέρτολτ Μπρεχτ] η προσωπίδα υπηρετεί την «ανοικείωση» [Verfremdungseffekt] του θεατή, ενώ ο Jacques Lecoq [Ζακ Λεκόκ], με τη συμβολή του Amleto Sartori [Αμλέτο Σαρτόρι], ανέπτυξε την «ουδέτερη» μάσκα ως εργαλείο απόστασης από τη νατουραλιστική υποκριτική· από τους δύο επηρεάστηκε η Ariane Mnouchkine [Αριάν Μνουσκίν]. Στο μεταδραματικό θέατρο τη χρησιμοποίησαν ο Heiner Müller [Χάινερ Μύλλερ] και ο Romeo Castellucci [Ρομέο Καστελλούτσι], καθώς και ο γερμανικός θίασος Familie Flöz [Φαμίλιε Φλετς], ενώ στο μουσικό θέατρο η προσωπίδα δεσπόζει στο Φάντασμα της όπερας [The Phantom of the Opera] (1986) του Andrew Lloyd Webber [Άντριου Λόυντ Ουέμπερ] και στον Βασιλιά των λιονταριών [The Lion King] (1997) της Julie Taymor [Τζούλι Τέυμορ].
Σε αντίθεση με ό,τι ίσχυσε στο δυτικό θέατρο, στο ασιατικό θέατρο η χρήση προσωπίδας παρέμεινε αδιάλειπτη, επιτελώντας τόσο καλλιτεχνικό όσο και τελετουργικό ρόλο. Παράδειγμα αποτελούν τα ιαπωνικά μουσικοχορευτικά θεάματα του 7ου και 8ου αιώνα Γκιγκάκου, όπου οι ερμηνευτές έφεραν βαριές και έντονα εκφραστικές προσωπίδες και Μπουγκάκου, με προσωπίδες επιμελώς χρωματισμένες και ελαφρότερες. Σημαντική είναι η λειτουργία της προσωπίδας ως μέσου συναισθηματικής έκφρασης στο κλασσικό ιαπωνικό θέατρο Νο (14ος και 20ος αιώνας) και Κιόγκεν. Στο θέατρο Καμπούκι (17ος αιώνας), στην όπερα του Πεκίνου και στο ινδικό θέατρο Κατακάλι, αντί για τη σταθερή προσωπίδα προτιμάται το έντονο μακιγιάρισμα - ψιμυθίωση. Δρώμενα, εξάλλου, με θρησκευτικό και τελετουργικό χαρακτήρα συνοδεύει η προσωπίδα σε περιοχές όπως στο Θιβέτ (Χορός Τσαμ), στο Μπαλί (χοροθέατρο Τοπένγκ), στο Μπουτάν, στην Ινδονησία, καθώς και στην Αφρική και την Ωκεανία, όπου η προσωπίδα μεταμορφώνει τον φορέα της σε θεούς ή πνεύματα προγόνων. Ευρωπαίοι σκηνοθέτες του διαπολιτισμικού θεάτρου, όπως ο Peter Brook [Πήτερ Μπρουκ] και ο Eugenio Barba [Εουτζένιο Μπάρμπα], αξιοποίησαν συστηματικά την προσωπίδα ως σκηνικό αντικείμενο, ενώ η Mnouchkine ενσωμάτωσε στοιχεία της ψιμυθίωσης του Κατακάλι εν είδει μάσκας.
Πέραν του σκηνικού και τελετουργικού της ρόλου, η μάσκα λειτουργεί συχνά και ως δραματουργικό τέχνασμα, στοιχείο ίντριγκας που επιτρέπει την απόκρυψη ή την πλαστή ταυτότητα ενός προσώπου, κινητοποιώντας την πλοκή μέσω παρεξηγήσεων, αναγνωρίσεων ή ανατροπών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η όπερα Un ballo in maschera [Ένας χορός μεταμφιεσμένων] (1859) του Giuseppe Verdi [Τζουζέππε Βέρντι], όπου η μάσκα καθιστά δυνατή την απόκρυψη της ταυτότητας του δολοφόνου και την κορύφωση της δραματικής έντασης. Αντιστοίχως, στον Βασιλικό (1829-1830) του Αντωνίου Μάτεσι η ανωνυμία του καρναβαλιού επιτρέπει τη συνάντηση δύο νέων που χωρίζει η κοινωνική τους τάξη και θέτει σε κίνηση τη δραματική σύγκρουση.
Τέλος, στο πεδίο του εφαρμοσμένου θεάτρου, η προσωπίδα λειτουργεί ως εργαλείο θεατροπαιδαγωγικής. Στο εκπαιδευτικό δράμα και στο θεατρικό παιχνίδι η κάλυψη του προσώπου μετατοπίζει την έκφραση στη στάση του σώματος, τη χειρονομία και την κίνηση, ενισχύοντας την ενσώματη μάθηση. Ταυτόχρονα διευκολύνει την ανάληψη ρόλων και την καλλιέργεια της ενσυναίσθησης, ενώ η προστασία που παρέχει η απόκρυψη των χαρακτηριστικών απελευθερώνει μαθητές και μαθήτριες με συστολή ή με ειδικές εκπαιδευτικές ανάγκες. Η μελέτη και η κατασκευή προσωπίδων διαφορετικών παραδόσεων συνδέει, τέλος, τη θεατρική πράξη με την ιστορία και την ανθρωπολογία. Στον χώρο αυτό εξειδικεύονται θίασοι όπως η βρεττανική Trestle Theatre Company [Τρεστλ Θήατερ Κόμπανυ], που παράγει σειρές προσωπίδων για σχολική και εργαστηριακή χρήση.
Για τη χρήση της προσωπίδας στο αρχαίο δράμα και στη σκηνική του αναβίωση βλ. το λήμμα προσωπείο.
